李汴以纪念其父曹东扶先生诞辰的名义,记得父亲曹东扶先生临终的时候

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“事实不可颠覆,筝史不容篡改”
———评李汴《纪念亲爱的父亲曹东扶先生诞辰120周年》赵曼琴近期,一篇由李汴在中央音乐学院举办的第三届弹拨乐节上宣读的《纪念亲爱的父亲曹东扶先生诞辰120周年》文章在网上发布。阅读之后,相信不少古筝业内人士,都和她所言一样,出于各种立场而“心情很不平静”了。曹东扶先生是我国古筝著名的古筝演奏家、教育家,是近现代河南筝派的三位本土代表人物(另两位是王省吾、任清芝)中最重要的一位(非河南本土传播河南筝艺的大师有魏子犹、娄树华、曹正等)。曹东扶先生身后的艺术成就在古筝界有目共睹,历史早有评说。此次中央音乐学院弹拨乐节举办纪念曹东扶诞辰120周年活动,是一件非常有意义的事。俗云:逝者为大。笔者认为,在纪念曹东扶先生诞辰120周年的场合下,任何试图罔顾史实、妄加臧否的言行,都是对曹先生极大的不尊重。令人遗憾的是,李汴以纪念其父曹东扶先生诞辰的名义,在罗列曹东扶先生丰功伟绩的同时,居然试图颠覆一些众所周知的古筝近现代发展历史,其言论之荒谬程度令人瞠目。为了让广大不明真相的读者及筝人了解近代古筝历史发展的原貌,同时厘清谬误,以正视听,笔者仅就自己所见所知的相关史实,从“中国古筝院校事业的创始人”荣誉归属、多位名人大家与曹东扶先生的师徒关系、“快速指序技法”与“快速分指奏法”真伪之辩三个方面,对该文失当失实之言论提出质疑和驳斥。同时欢迎读者通过逻辑思维,自行针对不同说法追根溯源、去伪存真。需要声明的是:笔者早年与李汴仅几面之交,屈指可数。虽同出河南,但素来无冤无仇,亦从未做过任何有损其个人和家庭利益、声誉的事情。本文对其发言稿中荒谬不实之处的澄清,绝非对曹东扶先生艺术成就的否定,更不是个人之间的攻讦指斥,而是对真实相关历史、和对曹先生清誉的维护和尊重。还望读者慎思明辨。一、关于“中国古筝院校事业的创始人”的荣誉归属李汴的发言稿(以下简称“发言稿”)中称曹东扶先生是“古筝院校事业的创始人”、是“中国民族音乐教育事业的拓荒者”。不知这“创始人”、“拓荒者”头衔,从何而来?由哪说起?据笔者(以下简称“我”)了解,著名古筝教育家曹正先生早在1948年就受聘于南京国立音乐院教授古筝(此事我于1981年在杨荫浏先生处得到过证实,杨先生曾是南京国立音乐院的教授和国乐组主任),之后曹正先生投奔苏区,于1950年起在东北鲁迅艺术学院(沈阳音乐学院前身)教授古筝。并于1953年推荐赵玉斋先生到沈阳音乐学院教授古筝、擂琴。而“发言稿”中也提到“终于在1956年将我父亲调入了中央音乐学院”。对比三位先生进入院校的时间节点,不难看出,曹正先生才是真正最早把古筝由民间引入院校的奠基人,才是名副其实、当仁不让的“中国古筝院校事业的创始人”和“中国民族音乐教育事业的拓荒者”!“中国古筝院校事业的创始人”这个称谓,意义之深和分量之重不言而喻。然而,李汴竟在大庭广众之下将“中国古筝院校事业创始人”的桂冠偷天换日地易了主。我想若曹东扶先生天上有知,是断然不会接受这项“强加”的殊荣、被自己的子女陷于“不义之地”的。如同今日若有人说“双手弹筝、扫摇、快速指序技法”都是曹正先生所创,我想曹正先生的家人及弟子也断然不会接受一样。因为无论在任何时代,攘善掠美都是令人鄙夷和不齿的行为(《礼记·曲礼》有“毋剿说”之古训)。作为历史的亲历者之一,李汴即便真的对古筝历史一无所知,也不应在纪念自己父亲诞辰120周年如此重要的场合不负责任地信口开河;反之,如果清楚的知道历史真相却有意当众移花接木、偷梁换柱,误导和欺骗广大不明真相的筝人,则不仅是对中国古筝历史的不尊,更是同时对曹正、曹东扶二位前辈极大的不敬。李汴知或不知,读者以为如何呢?二、关于多位名人大家与曹东扶先生的师徒关系除了将“中国古筝院校事业的创始人”张冠李戴外,李汴还列举了如曹正、赵玉斋、高自成、刘德海、邝宇忠、吴俊生等一干著名艺术家,并通过为他们贴上“跟我父亲学习过”标签的方式,而向外界暗示和传递一个信息:近现代古筝乃至民族器乐界的很多著名大师,都是曹东扶先生直接或间接的学生!奇怪的是,李汴在泛泛枚举“跟曹东扶先生学过”的各路学生时,不知何故,不仅将她亲眼见证过的、真的“跟曹先生学过”的我,从名单中无情除名,反而顺手牵羊,一厢情愿地将我纳入了她“教过的”学生名单之中(虽然仅列出我一人),着实令人猝不及防、哭笑不得。或许因为未曾亲身见证,李汴口中的“老一辈筝家中也有不少慕名前去跟曹东扶先生学习过”、“解放前就跟我父亲学过”等描述多为一语带过,空乏无据。而比起文中部分堂而皇之的“我父亲的学生”之称谓,“学过”或“教过”这种语焉不详的表述,则更像是试图模糊概念,在打“师徒”关系的擦边球。曹东扶先生与李汴所列的多位名家(尤其已故名家)究竟是否存在“师徒”关系,后人也许已无从知晓。作为和李汴一样未曾亲历那个时代的同龄人,虽然我认为晚辈对此不应置喙,但对李汴“发言稿”中存在的一些逻辑矛盾和难圆其说之处,觉得有必要进行一下理性的分析与探讨。首先,既然曹正先生“拜师”于曹东扶先生,为何曹正先生演奏、整理、出版、教授的曲目,大多都是来自娄树华在魏子犹处学来的中州古调小曲,而并未见到类似于近代河南本土流传的(包括曹东扶、王省吾先生传谱的)板头曲的踪迹,对此该如何解释?其次,“发言稿”中所提到曹正、赵玉斋、高自成、刘德海、邝宇忠、吴俊生等多位“跟曹东扶先生学过”的名人大家,甚至包括尹其颖在内,其各自的网上艺术简介在介绍、罗列师承关系时,却惊人一致地没有出现任何有关师承于曹东扶先生的记述(读者可自行搜索)。那么,是这些人都“目无尊长”、“忘恩负义”,明明是曹东扶先生的学生却矢口否认呢?还是“发言稿”言过其实、一厢情愿,单方面把“学术交流、艺术切磋”等同于“师徒关系”、单方面把“询问请教”和“提出意见”等同于“学”与“教”呢?二者必居其一,答案令人费解。1999年,我在论文《当前影响筝艺发展的几个亟待解决的问题·走调的百家“争名”》中曾揭示过筝界的一些丑陋现象:“有些人甚至将‘老师’这一如同‘先生’、‘同志’之类的职业性称谓与授业之师、长辈等概念相等同来用于‘争名’。一旦有人将自己称为‘老师’,便认为对方低自己一辈儿,并以长辈口气说话,要求对方恭顺于己。这种不良习气的存在又导致了另一种不良习气的形成,即不愿轻易开口称人‘老师’,以免低人一辈儿。这两种不良习气进一步发展的结果是,一些从未教过别人者,千方百计地编造理由想以‘老师’自居,以压低别人,抬高自己;而一些真正随别人学过的学生却又不愿承认这种教与学的关系,从而使得同行之间互存戒心,不敢进行正常的学术交流和艺术切磋,有演奏、教学新法者也不敢毫无保留地施教,欲学其新法者羞于启齿而采用迂回方式去获得。如此恶性循环地发展,使本已很复杂的筝人关系更加复杂,严重地影响着筝艺的交流发展”。未曾想,上述丑陋现象可以历经二十年而不衰,且“与时俱进”地在此基础上“更上一层楼”——竟然在不加求证、轻描淡写之间,就把刘德海、邝宇忠、包括已故的高自成、曹正、赵玉斋等名家统统收为自家门下的弟子,成为和自己同辈的师兄弟(妹)关系,更顿时在无形之中也让这些大师所教的弟子变成了“徒子徒孙”,而这些徒子徒孙在各自专业领域中所作的所有艺术贡献,自然也就“顺理成章”地找到了“曹派”这个总的归属!不惮揣测,这也许是李汴发起的这场“圈弟(徒弟)运动”想达到的最主要目的吧!李汴轻巧的一句“跟……学过”,无形中就可以占领道德高地。可怕的是,一旦这场“圈(徒)弟运动”先入为主地被听者接受,便会自然而然地由疑惑“为何这些名人大家不愿承认与曹东扶先生的‘师生’关系?”而不可避免地转为对那些名人大家的人品进行道德层面的猜想。在最高音乐学府的讲台上进行这场“圈(徒)弟运动”可谓“用心良苦”,可见李汴是一个非常重视师承关系的人。但令人不解的是,在李汴的百科艺术简介中,其师承只有曹东扶先生一人。而据我所知,曹东扶先生似乎并未公开演奏过《春到拉萨》《瑶族舞曲》《盼红军》《晚会》等曲,那么李汴所弹的这些曲子是跟何人所学(坊间传闻是史兆元、尹其颖所教,不知真假)?此外,李汴曾经在上海音乐学院学习进修,专业老师应是何宝泉或孙文妍老师。但李汴的简介中却只提到“经过大学音乐理论深造”,而关于专业指导老师是何许人也却找不到只言片语。一面是不加求证、指鹿为马地将一些未见本人认可的名人大家收归为自家门下的弟子,另一面却是对自己蒙恩受教的各位已故或健在的老师只字不提,李汴如此双重标准,不知读者以为如何?三、关于“快速指序技法”与“快速分指奏法”的真伪之辩李汴在“发言稿”中除了将“中国古筝院校事业的创始人”易主和进行
“圈(徒)弟运动”外,另一个对历史真相的歪曲捏造就是企图将“快速指序技法”的创始人易主他人。在此也感谢她给我了这个机会,使我得以公开的将积在胸中多年的闷气半吐为快。长期以来,古筝界藏匿着相当一部分“学术流氓”,他们不学无术、胸无点墨,有学历无学力、有文凭无水平。对于新生事物,他们能打击就打击,能攫为己有就攫为己有。有的蝇营狗苟、小偷小摸,剽窃别人创作的筝曲作品;有的明火执仗、大窃大盗,侵吞别人研究的演奏技巧和学术成果。我在研究快速指序技法时,曾被批判为“白专道路”“资产阶级名利思想”;在推广快速指序技法时,又遭到各种非议和压制(甚至王中山在跟我学琴期间,也因我的连累而受到贬损、诋毁);而当快速指序技法冲破重重阻碍,被音乐界广泛接受以后,却不断有人(甚至包括一辈子都没有弹过快速指序技法作品的人)开始把快速指序技法体系的内容东挖一块、西挖一块地拿去编教材、写练习,同时只字不提创立者的名字。甚至是一些考级机构的教材,在收录使用快速指序技法编写的练习曲时,不知何故也同样不采用“快速指序技法”的称谓,而采用了其他的称谓。这些层出不穷、不胜枚举的“其他”称谓中,包括李汴“发言稿”中所提出的“快速分指奏法”,采用的定名方式多是提取了“快速”、“指”、“序”等字进行拆分组合、“二度创造”而来。不懂其中缘由的外行也许会感到奇怪:究竟是古筝弹奏技术真的日新月异,涌现出如此多的演奏方法,还是同一种方法被不同的人拔旗易帜、冠以了不同的名字?为了寻找这些称谓的渊源出处,我也在很多场合向许多老师咨询求证过。他们大多人都开导我说:赵曼琴的快速指序技法在古筝界谁不知道?这都是有目共睹的事,你在意它干什么?不用在意。然而不在意却不等于不存在,不作为却助长了乱作为。不屑一顾、与世无争换来的却是变本加厉的肆意妄为。李汴的“发言稿”虽然使我有幸知道了“快速分指奏法”的始作俑者和源头出处,然而却也因其多有自相矛盾、值得考证之处而感到疑惑。下文仅对李汴“快速分指奏法”之说中一些明显的逻辑漏洞进行罗列,感兴趣的读者可以在了解之后自行推理评判。1、李汴在“发言稿”中将尹其颖先生称为“快速分指奏法”的创立者,而尹其颖的百科简介中,并不存在关于“快速分指奏法”的记录,倒是提及了另外一种“右手四指拨弹技法”(该说法过去闻所未闻,应为近年出现)。不知这两种名称是否指代同一种技法?如果是指同一种技法,那么该种技法的名称,究竟应该以发明者的命名为准?还是其他人的命名为准?2、反之,如果尹其颖先生百科中的“右手四指拨弹技法”与李汴在“发言稿”中所说的“快速分指奏法”并非同一种技法,那么李汴将尹其颖先生称为“快速分指奏法创立者”的偷换概念之举,是否代表尹其颖先生本人的意见?此说法究竟是尹其颖先生的授意?还是李汴自作主张?就我个人对尹其颖先生的了解而言,不相信此说法出自尹其颖先生本人的意愿(包括其网上的简介),不相信尹其颖先生知悉此事。3、如果尹其颖创立的“快速分指奏法”与我创立的“快速指序技法”同出一辙,那么在1986年第一届全国古筝学术交流会时,冯卉老师将我和王中山带到尹其颖先生的房间,让王中山演奏《打虎上山》并请他评价时,为何尹先生并未指出这种技法就是他开创的技法,而是说“应该承认这种技法是个突破,但如果两只手都到码子右边进行演奏,那古筝的左半边还不如锯掉不要了”。此事此话,王中山和冯卉老师均可作证。4、如果真的是尹其颖的“快速分指奏法”珠玉在前,我创立的快速指序技法鸠占鹊巢在后的话,为何在第一届学术交流会上,那么多的老师(包括尹其颖的同学叶申龙)给我留言,纷纷对快速指序技法给予高度的评价,而无人指出这是尹其颖的“快速分指奏法”?甚至连尹其颖简介中被尊为授业恩师的曹正先生,也在朝阳筝会上说“例如赵曼琴同志的快速指序技法、以及《打虎上山》很好”。那么请问我当时用的是什么障眼法,蒙蔽了这么多专家学者的眼睛?5、如果尹其颖真的开创了与快速指序技法相同的“快速分指奏法”、“右手四指拨弹技法”,为何他为《瑶族舞曲》快板中的“6
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3”标记的指法是抹托、抹连托、抹托、抹托,而不使用所谓“快速分指奏法”(快速指序技法)的二一
二一二三 二一
二三的指法?6、李汴“发言稿”强调突出尹其颖发明了“快速分指奏法”、改编了《晚会》,不难看出其言下之意是指我运用快速指序技法改编的《晚会》是剽窃了尹其颖的“快速分指奏法”和《晚会》。请问:能否晒一下曹东扶先生“1961年油印出版的《古筝曲集》”中标有指法的《晚会》原谱照片?敢否将两个版本的指法、改编的旋律加以对比?7、如果我的《晚会》是李汴所教,为什么我最早采用快速指序技法创编的筝曲《山丹丹颂》(1972年)、《井冈山上太阳红》(1975年)在前,而《晚会》(1978)却远远在后?8、作为在中央民族乐团工作的尹其颖、在中国煤炭文工团工作的李汴,比我在县文工团、省曲艺团有着优越得多的条件将《晚会》录音。不知在我1979年于河南电台录制《晚会》以前,尹、李二位可有演奏的《晚会》录音、录像?9、我在上世纪七、八十年代所教的学生,如王小丽(副研究馆员、央视全国电视大赛金奖获得者)、樊艺凤(西安音乐学院教授、硕导)、王中山(中国音乐学院教授、博导)等,都是靠演奏快速指序技法的曲子出道的。试问,作为创始人的尹其颖、传承人的李汴,可曾培养出过一位类似的熟练掌握“快速分指奏法”这一“最高难”技巧的高足?10、既然曹东扶先生“大力支持、鼓励学生们搞创作、多写新作品”,为何自此以后再也未见到尹其颖用自己“开创了古筝演奏的一个新时代”的新技法创作的新作品问世?为何至今也不曾有幸见到李汴运用“这种新技法”编创的大作问世?甚至连论文、教材也没有?11、李汴讲道:“(父亲)让我把这些高难技巧都教给了赵曼琴。虽然他后来又跟我和我哥学过,但是真正使他走上专业道路的是我的父亲。因为当年我父亲对我说:‘古筝以后一定会大发展,你把这个本事教给曼琴,他以后一定会用得着。’”既然曹东扶先生认识到“快速分指奏法”的价值,为什么不让自己创立“高难技法”的学生、已掌握该技法的女儿用“这个本事”去创造辉煌、建功立业,而是嘱托子女,将如此重任寄托在一个一面之缘、前途渺茫的农村“种地”孩子身上?12、如果说曹先生的“嘱托”是先知先觉,早就料到自己的“学生”、女儿平庸无能、碌碌无为而难当大任,同时又神机妙算出这个“种地”的孩子日后必成大器,是
“开创古筝演奏新时代”的转世灵童,那么曹先生的弟子、后代都应当极力辅助他才是。可当报纸报道“赵曼琴的作品《绣金匾随想曲》被中国民族管弦乐学会列为第十级考级曲目”“《快速指序技法概论》即将付梓出版”时,为什么有人暗地联名投诉报社新闻失实,说“从来没有听说过什么快速指序技法”、“纯属虚构”?13、李汴说“快速分指奏法”“是尹其颖六十年代初发明的”,“在七零年仍然属于最高难的技巧”。而业界公认古筝在五十年代最大的技法改革是赵玉斋开创的双手弹筝技法,六十年代最大的技法改革是王巽之开创的长摇、扫摇、快四点等技法群,七十年代的最大技法改革是赵曼琴开创的快速指序技法体系。但是李汴一句话,就轻而易举地让
“快速分指奏法”
成为了跨过三个年代的“最高难”的技巧,使得赵玉斋、王巽之、赵曼琴的技法改革成就相形见绌。然而,仔细比对尹其颖、赵玉斋先生的简介后,会发现“快速分指奏法”产生的时间节点也是破绽重重、漏洞百出:(1)李汴说“快速分指奏法”“是尹其颖六十年代初发明的”,而尹其颖的百科简介中却说是在“入学”(1955年)前。不知应当以哪个时间节点为准?(2)在尹其颖的简介中,1933年出生的他在“十七八岁”(1950-1951)时开始学习二胡,后被引荐至曹正老师处开始学筝(1951-1954?)。在1955年入音乐学院以前(1952-1954?)改编了《晚会》《牧童短笛》(均为双手弹奏)(3)在赵玉斋的百科简介中,赵玉斋先生是1953年到沈阳音乐学院任教,在1956年第十一届“布拉格之春”国际音乐周演奏其创作的《庆丰年》。从时间节点上看,《晚会》的改编时间疑似早于《庆丰年》的创作时间(1953-1955?),起码是同时期。这样一来,就引出了另一个“可怕的”问题:双手弹筝究竟是赵玉斋先生开创的?还是尹其颖开创的?!难道说“开创了古筝演奏的一个新时代的”的并非赵玉斋先生的《庆丰年》?而是尹其颖的《晚会》?难道说1956年时任中国音协主席的吕骥、副主席李凌、以及赵玉斋先生繁茂至今的满园桃李们对赵先生既成定论的、开创双手弹筝辉煌成就的评价和赞誉,竟因李汴今时今日的一席诳言,而统统变为了偷梁换柱的弥天大谎吗?滑稽!荒唐!可笑!可悲!综上所述,李汴这篇《纪念亲爱的父亲曹东扶先生诞辰120周年》发言稿,确如其开头所言,是经过了“精心策划”的。其主要的目的,在于指鹿为马、张冠李戴,巧取豪夺历史头衔,拙劣地为父辈和自己“贴金”;在于通过“圈(徒)弟运动”,假名师大家之“生”势,伺机抬高自己的地位辈分;在于偷换概念、狐假虎威,通过恶意歪曲捏造历史事实,影射他人不尊师重道,将他人艺术成果掠为己有。然而事实胜于雄辩。作为一次没有任何学术价值的发言,其司马昭之心路人皆知,其所涉及的大多数不实内容,均因其漏洞百出、逻辑混乱、立论无据、穿凿附会而不证自明。恰恰再次印证了我在《当…走调的百家“争名”》论文中的另一段论述:“有些人将个人好恶、个人利益、个人恩怨、门派之见带入学术领域,以门派的异同和关系的亲疏来对待学术问题,甚至为了个人私利而同室操戈、同门诋毁的事也时有所闻;有些人缺乏学者应有的最起码的风范,常置学术探讨的根本宗旨于不顾,无视那些众所周知、有目共睹的历史和现实存在,敢于在众目睽睽之下采用掩耳盗铃式的不承认态度:我无作为你也别想有作为,你有作为我就反对,就否定你的作为之价值,否定不了你的价值就不承认是你的贡献。对于别人的成绩,能攫取为己有就攫取为己有,不能攫取为己有则宁肯将之归功于他人或古人也不能让你得到。这种个人利益高于事业利益,以个人矛盾取代学术研究内容,以互相攻讦取代正常的学术争论的武大郎开店式的心理和作为,大多都出自那些拥有学者地位而不拥有学者的学识水平并且不知不足、甚至知不足而不学的不学而霸的“学者”身上!”我希望,作为一名古筝人,不论你、我、他,都应多点学术、少点心术,多点自谦、少点自负,多点爱、少点恨,多团结、少内斗。这不仅是对自己,也是对这个行业的尊重。最后,用一首苏轼的《定风波》作为本文的结束:莫听穿林打叶声,何妨吟啸且徐行。竹杖芒鞋轻胜马,谁怕?一蓑烟雨任平生。料峭春风吹酒醒,微冷,山头斜照却相迎。回首向来萧瑟处,归去,也无风雨也无晴。2018年12月18日李汴发言稿原文链接:
《纪念亲爱的父亲曹东扶先生诞辰120周年》

李汴2018年11月21日在中央音乐学院举办的“纪念曹东扶先生诞辰120周年音乐会”上的发言各位来宾,朋友们,大家好!首先感谢大家的亲情出席,感谢周望教授的诚挚邀请、精心策划以及团队所有成员的辛勤付出,感谢中央音乐学院各级领导的大力支持,使得今天的“纪念曹东扶先生诞辰120周年音乐会”能够得以顺利举行。说实话今天来到这里,我的心情很不平静,我想起儿时在这里的生活场景,更联想到60多年前,父亲曹东扶先生和几位同仁在中央音乐学院民乐系诞生之初,开荒创业、辛勤耕耘的情景。今天,当曹东扶先生诞辰120周年之时,我们又在他当年挥洒汗水、培育出桃李满天下的地方,举办活动纪念他老人家,应该说这是一件多么有意义的事情啊!刚才家兄曹永安介绍了曹东扶先生的艺术生涯,现在我来做些补充。我的父亲曹东扶一生从事民族器乐演奏与教学工作,他是河南筝派杰出代表,不仅如此,他还自成一派,创立了“曹派筝”,成为我国筝坛的一个重要组成部分。我父亲对民族音乐之钟爱,可说几近痴迷。听母亲尹士瑞说,解放前父亲搞音乐虽属业余,可他对自己与学生的要求却比专业还专业。常常弹奏演唱深夜而归,却还为推敲一半句词、曲而夜半不寐。一次一位学生因屡屡打板不按节奏,父亲说他不长记性,居然给人家两捶。由于这样的“严格训练”,我父亲得以带领他的弟子们,在1953年的全国民间艺术会演中一路夺魁。我父亲的筝、琵琶独奏荣获中南局汇演一等奖,却因55岁“高龄”未人选参加第四届世界青年联欢节。但曹东扶先生精湛的技艺已使音乐界为之轰动,1953年5月被中央音乐学院民族音乐研究所邀请,到北京录音与整理曲谱长达8个月。图片 1通常人们尊称我父亲为“一代宗师”“古筝泰斗”“曲子圣人”,那是因为曹东扶先生对我国的民族音乐事业做出了巨大的贡献。是他把几十首处于“大调曲子”附属地位的、近乎原始状态的“河南板头曲”,改编、发展成了血肉丰满、精雕细刻的艺术精品,从此,“河南板头曲”成为了独立的器乐曲,自立于我国民族音乐艺术之林。例如,筝独奏曲《高山流水》《苏武思乡》《和番》《落院》等等。他还创作、改编了不少古筝新作品,代表作有《闹元宵》、《刘海与胡秀英》、《变体孟姜女》等等,都成为了筝界公认的经典作品。曹东扶先生创造了许多别具特色的演奏技法,比如:带有强劲音头的“摇指”,凄切的“小颤音”,情感激越的“大颤音”,有力的“踢指”、“速滑音”,韵味无穷的“揉弹间奏”等等,这些独创的技巧,对于我父亲形成他自己的风格与流派有着重要的作用。曹东扶先生在演唱“河南大调曲”方面,也做了同样的工作,他对100多首“大调曲牌”进行加工、修改,使“大调曲子”在唱腔、过门等方面达到统一与规范,同时又吸收了其它曲种的唱腔和音乐,使之更为丰富多彩。由此,他所创立的“曹派筝”与“曹派大调曲子”早在上世纪三十年代就已广泛得到公认,成为大家争相传唱、学习的范本。曹东扶先生在琵琶、三弦、软弓京胡的演奏方面均有高深造诣。经他重新创作并用琵琶演奏的《高山流水》、《寒鹊争梅》,用三弦演奏的《打雁》、《思情》等等都是弹拨乐的精品。尤其是琵琶独奏曲《高山流水》已经成为了曹东扶先生的传世之作。曹东扶先生的许多作品今天仍然是音乐院校学生们的必弹曲目,这些作品在电视里,在国内、国际的民乐大赛中,在全国各地的考级场地,以及在国内外的舞台上常演不衰,现在人们甚至可以打开QQ、百度,欣赏到曹东扶先生更多的音乐作品。曹东扶先生的演奏风格深沉内在,激越苍劲,具有历史的厚重感以及浓郁的河南地方特色。他对乐曲的处理极为细腻、深刻,他的演奏具有极强的艺术感染力。曹东扶先生的演唱风格激昂高亢,大气磅礴,刻画人物性格鲜明、立体,感人至深。现在我再讲讲我父亲的另一个大贡献。曹东扶先生是中国民族音乐教育事业的拓荒者,他与同僚开创并建立了中国民族音乐教育体系,是中国古筝院校事业的创始人。曹东扶先生曾在多所音乐院校任教,是他第一个把河南筝,把“曹派筝”带入到我国最高音乐学府中央音乐学院,成为该院民乐系的奠基者之一。
当年中央音乐学院两次派人到河南,与我父亲工作的河南艺术学院进行了艰苦的商谈,终于在1956年将我父亲调入了中央音乐学院,我父亲和同时期到来的林石城、吴景略等几位先生组建起了中央音乐学院民乐系,自此,中央音乐学院正式开设了古筝专业。当时由于北京、天津一带都买不到筝,曹东扶先生受学校之托,是带着在河南买的3台筝来上任的。后来学校又从地摊上收购来一些日本筝,我父亲指导木工师傅将它们进行改造,学生们才有了练习的乐器。这就是中央音乐学院刚开设古筝专业课时的情景。曹东扶先生非常珍惜国家为他提供的机会,在教学中,他始终把学生放在第一位。记得刚到天津时我父亲需要过河上班,那时家里没有表,父亲惟恐迟到耽误学生,常常一大早就出发。居然有一天我父亲竟半夜跑到河边去等摆渡船,一时被大家传为笑谈。中央音乐学院搬到北京后,一次不慎我父亲脚踝骨折,在医院没住几天他居然跟医生商量想让学生们到医院来上课,那自然是不行的,我父亲就坚决要求出院,有好长一段时间他都是裹着石膏架着双拐坚持着给学生们上课,我的师哥师姐们都非常感动。在招生方面,每年为多收一个古筝学生,我父亲能不厌其烦地再三去奔波游说。刚开始系里只有李婉芬一名古筝学生,当我父亲推荐史兆元与何宝泉来考音乐学院时,史兆元超岁数了,何宝泉年龄又不够,我父亲三番五次到系里、院里争取,终于把他俩招进了音乐学院。平日里我父亲只要听说钢琴系声乐系不管哪个系的某某人学不走,将被学校劝其退学,我父亲会马上跑去把人揽过来,并对系里保证一定把学生教出来,而且从未食言过。这些都是发生在中央音乐学院的事情。由于曹东扶先生的倾力付出,他为国家培养出了一大批优秀人才,他们是:中国音乐学院的三位古筝教授:李婉芬,史兆元-他的作品有《劳动最光荣》《春到拉萨》,还有邱大成,徐晓琳老师告诉我,大成师兄不仅跟我父亲学过古筝,还跟我父亲学了一年多三弦。还有上海音乐学院古筝教授何宝泉,厦门大学古筝教授焦金海,他改编了《山丹丹开花红艳艳》。还有天津艺术学院古筝教授李洪安,广西艺术学院古筝教授林坚,她是《春苗》的曲作者。还有河北艺术学院古筝教授刘巧君和古筝演奏家教育家曾葆萃,
今天我这两位师姐也来到了现场,师姐们一再表示一定要来参加纪念老师的活动,这份深深的师生情令我们非常感动,谢谢二位师姐。我父亲的学生还有武汉音乐学院古筝教授丁伯苓,《清江放排》是她的作品。还有四川艺术学院古筝教授何成育,四川歌舞剧院古筝演奏家龙德君,星海音乐学院古筝教授陈安华,古筝演奏家教育家娄方,沈阳音乐学院古筝教授吕殿生,他改编了《我是一个兵》《英雄们战胜大渡河》等。还有古筝演奏家尹其颖,他是《瑶族舞曲》和《晚会》的改编者。说到这儿我给大家讲个小插曲。当年我父亲大力支持、鼓励学生们搞创作,他总对学生说:“我不要你们给我买吃的穿的,我只希望你们多写新作品,而且最好在第一时间就将作品寄给我,这比让我吃啥喝啥都高兴。”当六十年代初尹其颖把改编的《晚会》谱子寄来后,我父亲热情地表扬了他,首先夸奖尹其颖发明的“快速分指奏法”好,因为运用这种手法一下提高了古筝的弹奏速度,而且使得古筝快速的十六分音符旋律也好弹了,我父亲当年就说尹其颖发明的这种“快速分指奏法”可以说开创了古筝演奏的一个新时代,果然后来这种手法被大家广泛借用,现在的筝曲中用的就更多了。当时曹东扶先生还高兴地把《晚会》这首曲子收录在他编写的、四川音乐学院1961年3月油印出版的《古筝曲集》中。只是我父亲在表扬尹其颖的同时也指出了乐曲的不足,他说《晚会》中左手的揉按滑颤用得太少了,只在“2”音上有三个上滑音,应该再多加些。我父亲始终坚持的理念是:“‘揉按滑颤’是筝的特长特色,是筝最具魅力的地方,创作乐曲中一定要把筝的韵味体现出来,不能光是一味追求快,否则就与竖琴、扬琴没什么区别了。”我父亲的理念在当下仍不过时。曹东扶先生培养的这一大批优秀弟子遍布全国各地,他们都成为了筝界的专家、教授,大家齐心合力,共同为我国的古筝事业做出了重大贡献。除了年轻学子们,在老一辈筝家中也有不少慕名前去跟曹东扶先生学习过。当年曹正先生曾对我说起:“你父亲可是个大好人。1954年我扛着筝到河南,对你父亲说明自己千里迢迢慕名前来拜师,你父亲热情接待了我。一个暑假包吃包教不要分文,还说我俩一个姓,让我别叫他老师叫大哥。我只好这么叫了。”沈阳音乐学院的赵玉斋教授在解放前就跟我父亲学过。西安音乐学院的高自成教授与中国音乐学院的三弦教授肖剑声先生当年都在总政文工团工作,那时他们经常到天津去跟我父亲学习古筝及三弦。因为我父亲在几所任职的音乐院校都是主教古筝兼教琵琶和三弦,因此当时中央音乐学院琵琶三弦专业的学生,像刘德海,吴俊生,邝宇忠等等很多都跟我父亲学过。通常我们总说不要好为人师,但我父亲从不管这个,他是见谁都想教人家学门民族乐器,因为他觉得这些东西太好了,他想让每个人都能分享到中国民乐的阳光雨露,分享民族乐器演奏中不可言喻的、超凡的美好与美妙。曹东扶先生除了教专业学生,他教的业余学生更是不计其数,甚至在文革时期,他身患绝症并被迫害送回原籍,还为家乡培养出了最后一拨弟子。1970年5月,我因生病从插队的农村回到了父母所在的邓县。7月下旬,我父亲的老三弦弟子赵殿臣从几十里外赶来看他,当听说赵殿臣的儿子赵曼琴在家种地,我父亲递上10元钱,让赵殿臣立即回去把孩子带来跟我学筝。此后几日,一天三晌我父亲不顾病体一旁“坐镇”,让我直接教赵曼琴双手弹奏,当时从最简单的《劳动最光荣》启蒙,又教会他弹《我是一个兵》和《盼红军》,可是还有《瑶族舞曲》《春到拉萨》《晚会》这些曲子一时学不完,父亲就让我把这几首曲子里的特殊技巧专门提出来教给赵曼琴,让他将谱子仔细记下来,标上指法回去慢慢练。这些曲子在当时都属于最高水平,尤其是尹其颖改编的《晚会》,前面讲过这首曲子尹其颖用了很多他发明的“快速分指奏法”,虽然这种指法是尹其颖六十年代初发明的,但是在七零年仍然属于最高难的技巧,当时我父亲让我把这些高难技巧都教给了赵曼琴。虽然他后来又跟我和我哥学过,但是真正使他走上专业道路的是我的父亲。因为当年我父亲对我说:“古筝以后一定会大发展,你把这个本事教给曼琴,他以后一定会用得着。”事实确实如此。像这样的例子不胜枚举。曹东扶先生还是一位倍受国外音乐界敬重的文化使者。他曾经多次向前苏联、朝鲜、日本、捷克、罗马尼亚等国音乐家介绍、演奏、传授“曹派筝”。在他的不懈努力下,“曹派”筝乐不仅传遍全国,而且从国内走向了世界。讲一个小故事:
1959年曹东扶先生与来访的捷克音乐家在中央音乐学院现在的王府音乐厅联欢演出后,布拉格音乐学院的竖琴教授玛利亚对我父亲创作并演奏的《闹元宵》非常感兴趣,当时就请我父亲教她在竖琴上弹奏此曲,我父亲还把刚出版的《闹元宵》唱片与曲谱送给了她。回国后这位竖琴家给我父亲来信说:《闹元宵》不仅已成为她演出的必弹曲目,她还教给了许多本国与外国的留学生。玛利亚教授随信寄来了她在本国演奏《闹元宵》时的剧照,同时也表示希望能得到父亲以及家人的照片,为此,我父亲专门去拍了张演奏照,连同我和我哥哥的合影一同寄给了玛利亚教授,成就了两国音乐家艺术交流的一段佳话。由于父亲的直接影响与培养,我和哥哥都继承了他的艺术流派。1979年,我和胞兄曹永安一起出版了我父亲的《曹东扶筝曲集》,人民音乐出版社的同志告诉我们这是建国以来
,继刘天华和阿炳曲集之后的第三本带有传记色彩的曲集,当时在音乐界引起了轰动。不久这本曲集又被国家作为优秀书籍,送往西德参加世界图书展,深获赞誉。1981年中国唱片社出版了我演奏的“曹派筝”黑胶唱片专辑。后来我与胞兄曹永安又多次合作录制出版了《古筝泰斗曹东扶筝曲集》《中国古筝大全·河南卷》等多张“曹派筝”专辑唱片、
盒带及光盘。现在曹东扶先生的孙辈们也都在努力地继承着他的事业。多年来,我们大家在与曹东扶先生的大批优秀弟子以及再传弟子们的共同努力下,使得“曹派”古筝艺术在海内外得到了日益广泛的传播和越来越高的评价。1997年在接受中央电视台《东方之子》节目采访时,作为“曹派”继承人的代表,我在长城上演奏了曹东扶先生创作的《变体孟姜女》;1999年中央电视台在《百年经典》节目中专题介绍了曹东扶先生的生平以及他创作的《闹元宵》。对曹东扶先生的评价,主持人曾这么讲:“……套用鲁迅的话应该说
他们是我们民族音乐的脊梁。”这充分体现了国家对“曹派”筝乐的弘扬与推崇。记得父亲曹东扶先生临终的时候,正是“文革”中最黑暗时期。他在病床上还和我最后合奏了几首板头曲,并坚信“古筝艺术是不会消亡的,因为人民大众需要它,热爱它。古筝将来一定会大放光彩!”
今天的现实,当是对曹东扶先生艺术信念的最好验证,也是对他老人家在天之灵的最好慰籍。愿“曹派筝”一代代传承下去,继续发扬光大。愿我国的古筝事业、民族音乐事业蓬勃发展、蒸蒸日上!我讲完了,谢谢大家!图片 2李汴李汴,著名筝演奏家、教育家。国家一级演员。中国“曹派筝”主要继承人,当代河南筝派杰出代表。多年来对“曹派筝”的演奏、整理、研究及教学等方面做出了重大贡献。1986年以来,相继被中央音乐学院、中央民族大学、中国音乐学院及该院研究生部聘请为客座教授,所教学生不少已成为筝界精英。出版《曹东扶筝曲集》《李汴古筝教程》等音乐专著10余部;出版有《李汴筝独奏》《中国古筝大全·河南卷》等唱片、盒带及教学光盘近20盘(盒);发表文章、论文10余篇。所奏《闹元宵》《高山流水》《出水莲》《山林之春》等筝曲蜚声海内外。中国国际广播电台、中央电视台“东方之子”专题节目向国内外介绍其古筝艺术及成就。出访多国宣传中国“曹派”筝乐。多次担任中国乐器国际大赛及“文华奖”、“金钟奖”等多类国家级重大古筝比赛评委。(新闻来源:李汴)

天下“筝”艺唯快不破——第十四届赵曼琴快速指序技法大师班启事  天下武功,无坚不破,唯快不破;  天下琴技,各有其难,唯快更难。  快,曾经是古筝演奏者无法逾越的龙门;  快,如今是古筝屹立于民乐之巅的骄傲。  快,是赵曼琴先生创立的——被誉为“古筝圣经”的“快速指序技法”理论体系;  快,却是令多少古筝教育者难于授教示范而挠头不已的拦路之虎。  快,是赵曼琴先生的高徒——被誉为“第一快手”的王中山纵横筝坛的开山利斧;  快,却是令多少古筝学习者苦苦钻研多年而不得其解的究极奥义。  快,不得道,则深晦难知;  快,得其道,则浅显易懂。  快,抽出仅仅五天时间,报名参加《第十四届赵曼琴快速指序技法大师班》;  快,与全国成百上千的古筝精英一起,收获属于你自己的筝艺进步之“快”。    赵曼琴快速指序技法大师班,带你揭示古筝演奏与实践中“快速指序技法”的真正奥义,教你如何正宗而准确的掌握古筝乐曲与练习曲中典型“快速指序”的运用。  无论你是音乐艺术院校的筝专业的老师或学生,还是普通的古筝教师或其他乐器爱好者,抑或是具有一定演奏水平或理解能力的业余学生,这里一定有你见所未见、闻所未闻的技法诀窍;无论你是否曾因为“快速演奏”问题而苦恼,来到这里,一定可以获得有助于你提高自己演奏水平及练习方法的大量而富有实用价值的知识。  本次大师班由赵曼琴先生全程主讲,学习内容以理论与实践相结合。主要讲授进行快速弹奏的步骤、原理,以及快速指序技法中各种常见指序的演奏方法、训练途径。并针对《井冈山上太阳红》《打虎上山》《晚会》《霍拉舞曲》《春到湘江》《溟山》《幻想曲》《彝族舞曲》《山丹丹颂》《望秦川》《临安遗恨》(曲目暂定,有待补充)等筝曲中所应用到快速指序技法的难点段落、乐句进行分析,同步重点讲述指法指序的编排、练习方法、练习步骤及如何提速等方面的精义诀窍。  教室配备全套现代化的古筝教学设施,由两部大投影机和音响设备组成的多媒体电教系统将为全体学员提供多角度观看老师的手形,及亲身体验现代化教学设施的便捷条件。  天下“筝”艺,唯快不破——第十四届赵曼琴快速指序技法大师班,期待您的加入!  报名办法:7月31日前致电13803816585陈老师口头报名,并汇寄报名费200元至郑州工商银行花园路支行
账号:6222 0817 0200 0765
856陈旭丽  特别提示:我院将按照汇款日期顺序编排上课座位、预定房间(为避免出现虚报及抢占名额情况,报名后不能到课者,报名费不予退还)  报到时间地点:我院收到汇款后即通知报名时间、地点、路线。  上课时间:8月16日至20日  报名者(由于部分学员报名过快,本届训练班预约名额已接近限额,如人数已满则请登录赵曼琴微博:
、赵曼琴古筝教学群QQ:55593408,以及时获取其他相关训练班信息)郑州赵曼琴古筝艺术专修院2013年7月8日  相关阅读  【新闻】首届赵曼琴摇指大师班授课内容  【新闻】让摇指飞——首届赵曼琴摇指大师班启事  【新闻】快速指序技法创立人赵曼琴在中央音乐学院讲学